История созданий и предполагаемое идейное (программное) содержание Шестой симфонии П.И. Чайковского были в достаточной степени освещены в музыкальной литературе (отечественной и зарубежной). Об одной только знаменитой коде симфонии «на разных языках сказано больше, чем о других целых масштабных произведениях»[1]. Поэтому касаться этих вопросов «вообще» – безотносительно какой-то конкретной интерпретации произведения, – мы здесь не будем.
Вместе с тем, отдавая должное «классическому» подходу к толкованию Шестой симфонии как автобиографического произведения, наполненного предчувствием приближающейся смерти (Чайковский скончался спустя неделю после первого исполнения симфонии), приведем следующие высказывания.
В.В. Стасов, музыкальный критик: «Эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное, грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с силою и пронзительностью потрясающею. Кажется еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда еще не были выражены с такой несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни»[2];
Н.Я. Мясковский, композитор: «В 6-й симфонии Чайковский зарывается в такие глубины пессимизма; человеческая личность возникает в ней такой одинокой, такой покинутой в космических пространствах, что попытки слияния с другими, минутные вспышки героизма в двух средних частях как бы только подчеркивают безнадежную тщету этих усилий; человек одинок и всегда останется одиноким перед лицом безжалостного равнодушия Рока»[3].
В данном контексте будет нелишним отметить присутствие симфонии у смертного одра еще одного великого русского композитора, И.Ф. Стравинского: «4 апреля 1971 года, в то время когда Стравинский лежал смертельно больной в соседней комнате, его секретарю Роберту Крафту вздумалось послушать «Патетическую». “Странно, зловеще, непонятно по какой причине, если не считать того, что пластинка уже на проигрывателе – я слушал ее всего два дня тому назад вместе с И.С., – я начинаю слушать «Патетическую симфонию». Два дня тому назад она доставляла ему удовольствие; «лучшая музыка Чайковского» – назвал он ее… Теперь же, при звуках первой части в комнату вбегает В. [Вера, жена Стравинского], умоляет меня выключить ее, говорит, что, по мнению русских, она предвещает смерть”»[4].
Достаточно подробное описание содержания Шестой симфонии с этой точки зрения можно найти в статье А.М. Лихницкого «Беседы о музыкантах прошлого»[5].
Теперь попытаемся рассмотреть Шестую симфонию с точки зрения музыкальной конструкции, композиторского стиля Чайковского. Вот несколько высказываний о методе работы композитора.
И.Ф. Стравинский, композитор: «Возьмите, например, сочинение Чайковского. Из чего оно сделано? И где его истоки, если не в арсенале романтического языка? Его темы большей частью романтические, его порывы – тоже. А что вовсе не похоже на романтизм, – это его методы построения сочинения. Что может больше удовлетворить наш вкус, чем контур его фраз и их прекрасная упорядоченность?»[6].
Дж. Баланчин, балетмейстер: «Говорят: Чайковский – это только замечательные мелодии. Это неправда! Он свои мелодии сложно переплетает, строит из них почти готические храмы, изобретательно их гармонизирует, мастерски проводит через разные тональности. <…> Эмоции Чайковского – это красота линий, архитектура»[7].
П.П. Сувчинский, философ и музыковед: «Психологизм Чайковского не был творческим приемом; его патетизм был натуральным качеством его человеческого опыта и музыкального дара. И поэтому никогда не искажал конструктивных основ его музыки. Само по себе музыкальное искусство Чайковского всегда основывалось на чисто музыкальных замыслах, и его музыка, вопреки своей патетической напряженности, всегда гармонично развертывается во времени и всегда насыщена подлинной музыкальной длительностью»[8].
Как отмечал в своих лекциях, посвященных музыкальной поэтике, И.Ф. Стравинский, все искусства обращаются к принципам контраста и подобия: «Контраст дает непосредственный эффект. Подобие же удовлетворяет нас только с течением времени. Контраст является элементом многообразия, однако рассеивает внимание. Подобие порождается стремлением к единству. Потребность в изменении вполне законна, но не следует забывать, что единое предшествует множественному. Их сосуществование, однако, необходимо, и все проблемы искусства… вновь и вновь неустанно возвращаются к этому вопросу»[9]. Рассмотрение Шестой симфонии с точки зрения воплощения в ней указанных принципов, на мой взгляд, позволяет в полной мере раскрыть мастерство композитора, сумевшего объединить в одном цельном произведении множество разнородных элементов.
Контраст в Шестой симфонии проявляется и в чередовании частей симфонии, и в динамических эффектах, и в инструментовке.
Первая часть (Adagio – Allegro non troppo) представляет собой сонатное аллегро. Впрочем, форма аллегро была сильно модифицирована Чайковским, который стремился противопоставить друг другу главную и побочную партии, с одной стороны, и экспозицию и разработку – с другой. Для этой цели композитор использовал различную инструментовку и, главное, темповый контраст: замедление темпа побочной партии. Б. Шоу, рецензировавший первое публичное исполнение Шестой симфонии в Великобритании, заметил: «В симфонии нет отдельной медленной части, ее место занимает вторая тема начального аллегро, которая появляется как анданте и так дается в полном развитии. Это нововведение оказалось столь удачным по воздействию на публику, что я не удивлюсь, если оно будет принято повсеместно»[10]. В первой части присутствует, пожалуй, и самый яркий динамический перепад: при переходе от экспозиции к разработке соло кларнета и фагота на шести piano на фермате прерывается громовым ударом оркестрового тутти fortissimo. Инструментальный контраст в первой части наиболее резко проявляется в противопоставлении струнных и медных духовых в заключительной кульминации репризы.
Вторая часть (Allegro con grazia) представляет собой вальс на 5/4, написанный в сложной трехчастной форме. Своей непринужденной грацией, законченностью мелодических оборотов, отсутствием ярко выраженного контраста, эта часть резко отличается от начального аллегро. Нет здесь и тембрового противопоставления тем: первую тему свободно «перенимают» друг у друга струнные и деревянные духовые, вторая тема проходит исключительно у струнных инструментов.
Третья часть (Allegro molto vivace) написана в форме ритмичного марша на 4/4, который «во всеоружии ритмического властного веления» (Б.В. Асафьев)[11] приходит на смену необычному, деформированному размеру вальса (5/4)[12]. В отличие от динамически вполне однородного вальса (в основном mf, доходящее в кульминациях до f или ff), скерцо изобилует множеством динамических перепадов (напомним эффектное crescendo от pp ударных и контрабасов до fff всего оркестра), а добрая треть его изложена fff. Также скерцо выделяется яркой оркестровкой, причем без строгого противопоставления инструментальных групп, которое есть в первой части симфонии. Тема марша, впервые возникнув у гобоя, затем переходит к другим инструментам (кларнеты, скрипки и т.п.), а после вышеупомянутого crescendo и быстрой переклички гаммообразными пассажами струнных и деревянных духовых она захватывает и подчиняет себе весь оркестр. Только в этой части, причем в четко рассчитанных кульминациях, композитор использует цимбалы.
Финал (Adagio lamentoso) являет собой сильнейший контраст по сравнению с третьей частью. Прежде всего, это смена темпа (аллегро – адажио). Кроме того, возрождается инструментальное противопоставление: первая и вторая темы интонируются струнными, которым противостоят медные духовые и литавры. В динамическом плане эта часть также разнообразна, как и первая (например, кульминация, спадающая от fff до p, и кода, начинающаяся с f и угасающая до pppp), и противостоит однообразному течению второй. Общий план завершения симфонии (diminuendo, ritenuto) явственно противопоставлен предшествующей части (crescendo, allegro).
Итак, контраст в Шестой симфонии налицо. Однако «контраст есть везде. Достаточно его только увидеть. Подобие же скрыто, его нужно обнаружить, а это удается сделать лишь крайним усилием» (И.Ф. Стравинский)[13]. Элементы подобия проявляются здесь в интонационных связях, рисунке тем и оркестровых лейттембрах.
В Шестой симфонии Чайковский отказывается от приемов лейтмотивизма, частично использованных в 4-й (почти не изменяющаяся фанфара, fatum, пронизывающий всю первую часть и возвращающийся в кульминации финала) и 5-й симфониях (варьирующаяся в каждой части тема Рока, судьбы), но он насыщает симфонию интонационными связями, придающими ей большую внутреннюю цельность.
Общим принципом построения тем симфонии выступает гаммообразность, с потрясающим мастерством воплощенная композитором в конкретных мелодических рисунках: восходящие гаммы в основе первой темы вальса и большом crescendo скерцо; стремительные восходяще-нисходящие пассажи струнных и деревянных духовых в скерцо. В целом же основой симфонии можно считать нисходящую гамму, возникающую уже во вступлении к первой части; кроме этого, на ней основаны побочная партия, разработка и реприза, изящные каденции вальса, обе темы финала. Можно указать и на конкретные элементы формы, переходящие из одной части в другую. Скажем, в коде вальса после переклички восходящими гаммами струнных виолончели дважды проводят пассаж из средней части, «натыкающийся» на долгий аккорд гобоев, валторн и кларнета, что звучит родственно первой теме финала: нисходящие фразы струнных «останавливаются» сначала флейтами и фаготом, потом – валторнами.
Закрепляя за отдельными инструментами и целыми группами оркестра определенные функции, композитор использует лейттембры. Ведущая роль в раскрытии главной и особенно побочной тем первой части, а также проведение обоих тем финала предоставлено струнным. Сюда же можно отнести медные духовые (трубы, тромбоны, туба) звучащие в кульминациях первой части (нисходящие пассажи и «Со святыми упокой») и финала (нисходящие пассажи и хорал перед кодой); соло фагота во вступлении к первой части и в переходе ко второй теме финала; контрабасы, открывающие и завершающие симфонию.
В завершении приведем слова балетмейстера Дж. Баланчин, утверждавшего, что в Шестой симфонии «все связано замечательно! …Все, все, продумано! Необычайно интересно следить, как это все сделано»[14]. Следует также согласиться с дирижером Е.А. Мравинским, который однажды отметил в своем дневнике: «…сел за Шестую симфонию Чайковского (с 10 до 1.30). Каждый раз потрясает этот человек заново своим поистине сверхчеловеческим СЛЫШАНИЕМ!»[15].
[1] Головинский Г.Л. Мусоргский и Чайковский: Опыт сравнительной характеристики. М., 2001, с. 125.
[2] Цит. по: Сто великих композиторов. М., 2000, с. 323.
[3] Мясковский Н.Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. 2. М., 1960, с. 59 (цит. по: Головинский Г.Л. Указ. соч., с. 10).
[4] Холден Э. Петр Чайковский. М., 2003, с. 541. Вместе с тем, на мой взгляд, своя логика есть и в другой точке зрения, согласно которой как только оказалось, что Шестая симфония – это последнее крупное произведение композитора, «потомки стали вычитывать предсмертные намеки из Шестой симфонии Чайковского, в чьих мрачных агониях, замирающих под конец в небытии, слышались предчувствия его надвигающейся смерти. Совершенно напрасное занятие, по мнению его друга Кашкина, который заявлял, что Чайковский был полон планов на будущее и о смерти вовсе не помышлял. На взгляд их современника Василия Ястребцева, влиятельного критика, последняя симфония Чайковского изображала “лишь нас самих… с нашими неразгаданными сомнениями, нашими скорбями и радостями”» (Там же, с. 539).
[5] http://aml.nm.ru/conversations.htm
[6] Стравинский И.Ф. Хроника. Поэтика. М., 2004, с. 209.
[7] Волков С. Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным. М., 2002, с. 116, 122.
[8] Сувчинский П.П. Заметки по типологии музыкального творчества // Стравинский И.Ф. Указ. соч., с. 273, прим. 2.
[9] Стравинский И.Ф. Указ. соч., с. 185.
[10] Шоу Б. О музыке. М., 2000, с. 190. Впрочем, для Чайковского аллегро Шестой симфонии в этом отношении не было «новинкой»: такое решение формы можно найти уже в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта». Г. Ларош, музыкальный критик и друг композитора, еще в 1873 г. указывал на отсутствие связи между темами сонатной формы: «вторая [т.е. побочная тема] относится к первой [т.е. главной теме], как в сонатах адажио к первому аллегро, а это отношение не имеет ничего общего с тем, которое должно существовать между двумя темами одного и того же аллегро» (Цит. по: Головинский Г.Л. Указ. соч., с. 84).
[11] Цит. по: Рапацкая Л.А. История русской музыки: От древней Руси до «серебряного века». М., 2001, с. 260.
[12] «Большинство музыкантов, если бы мы попросили их посчитать на слух, записали бы первые восемь тактов на пять четвертей как двадцать тактов на две четверти, потому что приняли бы вторую ноту за начало первого такта, деля тему на мелодии по пять тактов, а не по четыре. …Наше чувство ритма на пять четвертей настолько неразвито, что в процессе слушания я поймал себя на том, что мысленно делю часть на 2/4 и 3/4 такты; и более того, что оркестр делает абсолютно то же самое» (Шоу Б. Указ. соч., с. 190).
[13] Стравинский И.Ф. Указ. соч., с. 185-186.
[14] Волков С. Указ. соч., с. 119.
[15] Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918-1987. СПб., 2004, с. 508. https://lamentoso.livejournal.com/283.html
